El nacimiento del director de orquesta
TEMA 6.2 | El nacimiento del director de orquesta
Desde la época barroca hasta la actualidad, la música sinfónica como nuestra socieda, se ha ido transformando. En la época de Monteverdi las orquestas no eran muy numerosas y ya con Haydn o Mozart tampoco sobrepasaban los cincuenta componentes. Podríamos decir que en su origen, la formación orquestal se asimilaba a un conjunto de cámara ampliado que fue evolucionando hasta convertirse en lo que hoy consideramos como una orquesta sinfónica. Será más tarde, en la primera mitad del siglo XIX, donde definitivamente nazca la entidad propia del director de orquesta. Los compositores comenzaban a conferir en otros la responsabilidad de dirigir sus propias composiciones; a su vez dificultosas sin la ayuda de un guía.
Se dice que la “profesión” en la orquesta empezó con Beethoven. Sordo, enloquecido y desordenado compuso sinfonías que no eran capaces de seguir los músicos solamente con la guía del concertino. El propio compositor debido a su enfermedad auditiva era incapaz de ponerse al frente de la formación sinfónica sin que hubiese risas o desajustes en la ejecución, debido a que no percibía ni su propia música. Es así por lo que necesitaban urgentemente de un director profesional.
Todo fue un continuo proceso puesto que Beethoven se empeñaba en dirigir. Los músicos en los estrenos de la Quinta y Sexta Sinfonías se enfrentaron a él, al ser incapaz de guiar la orquesta por su sordera que iba en aumento. En la premier de la Novena estaba tan sordo que no podía oír una nota. Para dirigir esta Novena Sinfonía en el día de su estreno se alternaron el concertino, guiando las partes instrumentales, con un director para las partes de solistas y coro.
“Cuando se estrenó en el Gewandhaus, de Leizpig, la Novena Sinfonía beethoveniana, el primer violín, Matthei, la dirigió con el arco de su instrumento y sin moverse de su sitial. Pero cuando llegaron las partes cantadas de solistas y coro – detalle significativo- apareció el orondo y simpático Pohlenz, armado de su imponente y bien ordenada maza o takstok de color azul, y asumió la dirección” (Fagoaga 1971)
Afamados compositores como Schumann, Mendelssohn o Tchaikovsky o bien fueron sustituidos por nuevos directores o fueron criticados duramente ante su incapacidad a la hora de dirigir.
Otros sin embargo tuvieron que conducir su propia música para que fuese interpretada. Berlioz en plena actuación de su Réquiem con el director François Antoine Habeneck, saltó al pódium para poder salvarlo ya que creía que sus compatriotas franceses estaban saboteando su música.
Uno de los primeros músicos en subirse a un pódium y colocar las partituras sobre su atril fue el compositor alemán y director musical de la Orquesta de la Corte Prusiana Johann Friedrich Reichardt en 1776.
La acción de subirse al pódium bien para marcar con un bastón o con un rollo de papel se convirtió en una moda. Lo realmente importante para algunos directores era el hecho de subirse en él y hacer ver pública su jerarquía al frente de la orquesta. Sus indicaciones eran secundarias ya que hacían de meros metrónomos o marcadores de compás. Otros directores en seguir esta moda fueron Ignace Franz Mosel (1812) en Viena y Carl Maria von Weber (1817) en Dresde.
Varios son, según los tratadistas, los que se disputan el honor de ser el primero en usar la batuta. Lo más probable es que fuese Louis Spohr, afamado violinista e inventor de la llamada mentoniera; un aparato protector del instrumento.
Spohr había desechado antiguas técnicas como dirigir con un arco de violín o con un rollo de papel. Él lo hacía con la batuta, lo que conllevó a que los demás dirigiesen con este nuevo palo que abolió la horripilante costumbre de los concertinos de golpear el suelo con los pies.
En su autobiografía narra un interesante episodio:
“En 1820 me trasladé a Londres para actuar en la Filarmónica Real como primer violinista en una serie de conciertos. En el ensayo, los ejecutantes quedaron asombrados al ver que yo rehusaba el sitial del violín concertino, de donde habían dirigido cuantos me precedieron y, colocándome frente al conjunto sacaba del bolsillo una batuta. Sorprendidos por este acto, algunos músicos diéronse a protestar, pero al asegurarles yo que mi intento no se repetiría, se calmaron. Las oberturas y sinfonías que debíamos ensayar me eran bien conocidas, de suerte que no sólo pude destacar resueltamente los tiempos, sino también señalar las entradas de los cobres y de los cornos. Esto acabó de infundir a los ejecutantes una sensación de seguridad que hasta entonces no conocieron. Satisfechos por el resultado, todos me pidieron que continuara actuando de igual modo, incluso ante el público. Aquel fue (…) el principio de la carrera que gloriosamente había de recorrer la batuta” (Fagoaga 1971)
En esta primera mitad del s. XIX se van sumando compositores-directores a este nuevo modelo de conducir la orquesta; como Spontini que introduciría la batuta en la Orquesta de la Corte Prusiana o Félix Mendelssohn en Leizpig donde además utiliza el Pódium.
Estos innovadores directores, como hemos comentado, eran a su vez compositores. La gran mayoría de ellos ha escrito al menos una obra para banda, bien fuese una obertura, una marcha o un himno. Louis Spohr (1784-1859) compone en 1815 su Notturno für Harmonie- und Janitscharenmusik, Gaspare Spontini (1774-1851) escribe la Grande Marcia per Federico- Guglielmo III y Félix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) la Ouverture op. 24; entre otras composiciones escritas por ellos para vientos.
Hans Guido von Bülow
Internacionalmente se reconoce al alemán nacido en Dresde, Hans von Büllow (1830-1894), el honor de ser el primer Director Profesional de Orquesta después de haber realizado una importante carrera como pianista. Se afirma que es el primer director profesional por su minucioso trabajo con la orquesta así como por su técnica con la batuta. Bülow hacía que los músicos indicasen en las partituras tanto los movimientos de arco para la cuerda como las respiraciones y fraseo para los vientos, destacando además por realizar unos meticulosos ensayos seccionales.
Pero en esta época ser sólo un director de orquesta “profesional” sería un sinónimo de fracasado y de perdedor nato. Los buenos hombres que conscientes de sus incapacidades para componer excelentes obras se pusieron a las órdenes de grandes genios fueron explotados y humillados. Un claro ejemplo es el propio Hans Guido Freiherr von Bülow el cual estrenó dos óperas de Wagner y una sinfonía de Brahms, entre otras obras. Bülow veía a Wagner como a su propio padre y la admiración por éste hizo que propagara toda su música y se pusiera a su total servicio. Tal era esta admiración por el maestro que el 10 de julio de 1865, Bülow dirigió completamente de memoria en su primera representación las cuatro horas de duración del Tristán e Isolda. Wagner mientras pudo supervisar su representación, naciendo así definitivamente el oficio de director de ópera.
Después estrenaría Los Maestros Cantores en 1868, teniendo que aguantar no obstante los regaños públicos de Wagner ante su propia orquesta durante los ensayos. Ante la presión del compositor, Bülow también les gritaba a los músicos o hacia comentarios hirientes. Al trompista Franz Strauss, padre del afamado compositor, le llegó a decir en un ensayo: ¿por qué no se retira?
Pagaría caro este privilegio de ser el primer director “profesional” de orquesta, pues iba a permitir que su mujer, Cosima, y Wagner fuesen amantes. Conocía plenamente la infidelidad y negaba su adulterio hacia la sociedad. En su comportamiento influía el hecho de que Listz fuera su suegro, ya que lo respetaba considerablemente. Finalmente accedió a que su esposa se fuese a vivir con el afamado Maestro. A través de una carta le daría su beneplácito final:
“Has preferido dedicar tu vida y los tesoros de tu mente y de tu afecto a alguien que es superior a mí, y lejos de reprochártelo, apruebo tu acción” (Lebrecht 1997)
Estaba claro que el compositor estaba muy por encima del director. Los compositores escribían grandes obras maestras desde sinfonías a óperas para una sociedad en la que no existía el cine, la televisión u otros espectáculos contemporáneos y que necesitaba consumir gran cantidad de nueva música, de nuevas historias. Así se estimulaba la creación de los artistas y éstos serían ídolos (incluso para los directores) de masas.
Wagner lo tenía claro, quería a Bülow y a Cosima próximos a él; pero eso sí, a uno en el pódium y a otra en la cama. Él mismo publicaría en la «Neue Zeitschrift für Musik» un folleto en 1869 sobre El Arte de Dirigir la Orquesta. Según el compositor:
“En nuestros tiempos, estas plazas de director de orquesta son cubiertas por hombres especiales: sin más norma que el capricho de la dirección superior, se hace venir, no importa de dónde, un buen practicón; ¡y esto para inyectar un poco de energía a los directores del país! Esos individuos son los que montan una ópera en quince días y se las arreglan a maravilla para dar tajos a contento y para componer en las obras extranjeras cadencias de efecto para las tiples. La orquesta de la Corte de Dresde ha disfrutado de estas ventajas con uno de sus directores más celebres (…)
Aquí y allá me ha ocurrido a veces encontrar pobres diablos que no carecían de habilidad ni de talento cuando se trataba de dirigir; éstos comprometen su porvenir, no solamente porque comprenden claramente la incapacidad de nuestros grandes señores directores de orquesta, sino también porque cometen la torpeza de hablar de ella aturdidamente. Que se dé el caso, por ejemplo, de que un músico descubra las faltas más groseras en las partes de orquesta de Las bodas de Fígaro, con las cuales un general de éstos de que hablamos ha hecho tocar ¡Dios sabe cuántas veces!, la ópera sin señalar jamás el error. Esto será, evidentemente, una mala nota para el músico. Estos pobres diablos tan bien dotados están llamados a morir de mala muerte, como en otros tiempos los herejes… “ (Wagner 1925)
Aunque Wagner no lo reconociese, el compositor podría ahora usar al director como escudo humano. En este sentido era al director a quien principalmente abucheaba o silbaba el público; yendo en contra suya también las críticas del propio compositor, a veces justas, para auto defender a su nueva creación. Los ataques podrían continuar dentro de la misma orquesta con un músico que fallase un solo (por una mal indicación del director), desde los responsables escénicos por una descoordinación en la ópera o por los dueños del teatro al no haber hecho una buena recaudación. El director se convertiría así en el centro de toda polémica.
Con el transcurso de las décadas el director se va librando de este dominio psicológico del compositor de acuerdo a los nuevos espíritus. Ahora ya no busca una perfecta interpretación en el instante sino que aspira a conseguir un concepto definitivo y eterno de cómo interpretar a ese autor. Con la nueva figura del maestro como entidad musical y necesaria, se versionarán las obras y se empezará a hablar paulatinamente de la Quinta Sinfonía de fulanito, en vez de la Quinta Sinfonía de Beethoven.
© 2011. Carlos Diéguez Beltrán (Todos los Derechos Reservados)
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