LA MÚSICA EN LA REVOLUCIÓN FRANCESA. La Transición al XIX
TEMA 5 | La Revolución Francesa. La transición al XIX
Con la Revolución Francesa (1789-1992) comienza la Edad Moderna, una nueva era también para las Bandas de Música donde se reorganizan, se definen y aumentan su orgánico hasta convertirlo en universal.
Para comprender el oficio de director del s. XIX es conveniente reflexionar antes sobre una época en la que el conjunto de modos de pensamiento, los procedimientos técnicos, la figura de Napoleón y todo ese rumor de batallas marcaron la evolución de la música en un período inestable, con continuos cambios socio-políticos.
Los conceptos del orden y la cantidad venían fascinando a la vida intelectual y artística de la segunda mitad del s. XVIII. Aparece así la enciclopedia como idea dentro de esa Ilustración de seleccionar, ordenar, depurar las ideas y luego de clasificarlas. En la vida musical “la cantidad” se asemeja a las grandes celebraciones, concentraciones políticas o militares como un medio de mostrar el “gran poder”, de divulgación y a su vez de propaganda de la revolución.
El 14 de Julio de 1790, en el primer aniversario de la Toma de la Bastilla, acompañaron el Te Deum de Gossec trescientos instrumentos de viento (incluidos cincuenta serpentones para el papel de bajo), junto a trescientos tambores. El 20 de septiembre del mismo año, 1200 instrumentistas de viento tocaron juntos una marcha.
Estos hechos continuaron. Por citar otro ejemplo, en 1794 durante la Fiesta del Ser Supremo en Francia, divididos en 48 grupos de 50 cantantes cada uno (2400 ejecutantes) interpretarían cantos para los festejos revolucionarios. Sorprende el gusto por la clasificación, al estar formado cada grupo por diez niños, diez muchachas, diez mozos, diez madres y diez ancianos, en un ejemplo claro del gusto por el control, la distribución y el orden.
Este gusto revolucionario incluye a composiciones tradicionales, obras al servicio del programa ideológico u trabajos que suprimen la separación entre los ejecutantes y el público y que incluyen marchas, cantos patrióticos, Te Deum o reposiciones de coros de óperas; con un gusto obsesivo por las antiguas liturgias.
Las partituras serán voluminosas, con armonías simples, ausencia de imitaciones, tonalidades simples como do mayor o fa mayor y en las que predominan las melodías, elaborando versiones cultas y populares de aquellas cantadas.
Con las ejecuciones masivas transformaban unas estructuras pobres en esencia a un espectáculo cautivador y emotivo cara la multitud de masas.
En esta transición del s. XVIII al XIX la música militar adquiere así una gran importancia. A ella se le unen nuevas composiciones dedicadas a protagonistas de acontecimientos políticos, victorias, conmemoraciones o coronamientos. Estas composiciones desde cantatas a representaciones musicales de batallas eran “alla moda”, de actualidad, de las que se realizaron diversas transcripciones y las cuales tras la caída del Imperio Napoleónico en 1814 desaparecerán rápidamente de las revistas y catálogos musicales.
La amplificación del volumen sonoro producida por los instrumentos de viento no deja indiferente a ningún crítico, burlándose éstos de “la moda de los trombones” en París o de las interpretaciones de sinfonías militares en pequeñas salas de ensayo. Lo cierto es que en un régimen autoritario, se produce un culto por lo grande, fuerte y enérgico.
Indice del Artículo
NAPOLEÓN
Cuando Napoleón subió al poder, las agrupaciones de viento y percusión se encontraban en uno de sus mejores momentos. Era el período de música absoluta para las grandes bandas durante los años revolucionarios. Pero aunque el emperador se interesó de forma extraordinaria por la literatura y la pintura, mostró poco interés por la música. La consideraba como un arte oficial, pero sometida a la censura.
Su gusto por los compositores italianos le hace llevar a París al castrado Crescentini y a encomendar las instituciones musicales a Paisiello y a Paer.
La afición de Napoleón hacia las bandas militares era más bien básica. Fue la propia Revolución y sus ideales las que las impulsaron, siendo solo permitidas las grandes bandas en su Imperio cuando no le causaban un mayor gasto.
“Napoleón declaraba disfrutar del poder como se disfruta de una armonía, una música bien dominada” (Kaltenecker 2004)
LA CREACIÓN DEL CONSERVATORIO DE PARÍS
Lo obvio es que con la Revolución Francesa y la caída del Antiguo Régimen, la música deja de ser privilegio de unos pocos. Todos pueden escuchar música culta porque la cultura también se extiende al pueblo, de forma que todos pueden entenderla y practicarla. Pero sería una limitación excesiva reducir la influencia de la Revolución Francesa sobre la música en el aspecto funcional. El primer fenómeno evidente fue el extraordinario avance que dieron los instrumentos de viento en cuanto a progreso técnico y variedad de empleo.
En lo que se refiere a los instrumentos de metal se hicieron varios experimentos para hacerlos cromáticos. En 1813 se inventó un tipo de válvulas por Heinrich Stölzel y Friedrich Blühm. El primer intento mecánico consistió en aplicarle una serie de llaves a la trompa para hacerla cromática, aunque pronto se adaptó a los demás instrumentos de viento metal. En 1817 Heinrich Stözel y Friedrich Bluhmel patentarían el uso de las válvulas para las trompas, fliscornos y trompetas.
En cuanto a las composiciones destaca la afición de instrumentaciones recargadas por parte de los autores, las interpretaciones enérgicas, el gusto por los tiempos variados por parte de directores e intérpretes o la invención del metrónomo para atajar estos problemas.
Los casi veinticinco años que abarcaron la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico (1789 -1813) tuvieron una relevancia notoria, con momentos más álgidos que otros, para establecer un nuevo modelo de banda.
Bernard Sarrette (1765-1858) era a comienzos de la Revolución, Capitán del Estado Mayor de París y el encargado de reorganizar toda la música de banda en Francia. En 1789 funda la Garde National de Paris, una banda formada por 45 componentes. Esta agrupación servirá orgánicamente como modelo para las bandas europeas y a su vez como germen del Conservatorio de Música de París.
El Ayuntamiento de París crea el 13 de Julio de 1789 un nuevo estamento para ayudar a mantener el orden y controlar la revuelta: la Guardia Nacional. En sí no eran policías ni militares sino voluntarios procedentes de diversos medios burgueses o artesanales. La banda servirá para estimular y acrecentar los espíritus de estos nuevos soldados.
Sarrette no podía sostener de forma indefinida el Cuerpo de Música de la Guardia Nacional ya que contaba con fondos limitados. Para poder perpetuar la Banda creó una escuela municipal gratuita, la École gratuite de musique de la Garde nationale parisienne, fundada el 9 de junio de 1792 con la financiación de la ciudad de París. Ciento veinte estudiantes, hijos de miembros de la Guardia de diez hasta veinte años de edad, recibieron clases gratuitas de música en instrumentos de viento por los miembros de la Banda de la Guardia Nacional. Sarrette había creado así la primera Escuela Municipal de Música europea relacionada directamente con una banda para nutrirla de jóvenes músicos y cubrir las bajas que pudiera tener.
El modelo de enseñanza se profesionaliza con la creación en 1793 del Instituto Nacional de Música, bajo la tutela del director de la banda: François- Joseph Gossec.
En 1795 y por unas claras cuestiones presupuestarias se unen en una sola entidad la Escuela Municipal de Música, el Instituto Nacional de Música y la Escuela Real de Canto y de Declamación que fuera fundada por Luis XIV en 1784. Nace así el Conservatorio de Música de París en el 1795 administrado por Gossec, Méhul y Cherubini, con Sarrette en el cargo de comisario encomendado de la organización.
Como vemos, Bernard Sarrette obtuvo un reconocido éxito musical sin ser músico. La clave era que se sabía asesorar, gracias al séquito de compositores que estaban a su alrededor como Cherubini, Jadin, Kreutzer, Boïeldieu, Isouard, Méhul, Lesueur o por los directores-compositores de la Garde National de Paris: Gossec y Cadel.
Revolucionó el tamaño de la banda al convertir el octeto de viento estándar que se usaban en los regimientos europeos en una formación de 45 componentes en 1789, que extendió a 78 y redujo a 54 en 1792.
Los compositores cercanos a él compusieron obras relevantes y originales para las nuevas bandas de esta época como la Obertura Clásica en Ut de François Gossec (1795), la Sinfonía Militar y las Oberturas en Do y Fa de Etienne Méhul, la Obertura en Fa de H. Jadin, la Sinfonía para Vientos de Louis-Emmanuel Jadin o las Deux marches pour instruments à vent de Cherubini; por citar sólo algunas.
El modelo de la nueva banda llegaría a todas las regiones de Francia gracias a una revista creada por Sarrette, la “Magazin national de musique”. Esta revista con una tirada mensual de 12.000 ejemplares recogía nuevas composiciones patrióticas al mismo tiempo que acopiaba párrafos de métodos de instrumentos; lo que contribuyó a la aceleración del ritmo de publicaciones para aprender a tocar instrumentos de viento y a la divulgación de una escuela nacional propia, surgida en la Banda Nacional.
Esta música militar y los himnos a la libertad se convirtieron en los géneros más típicos dentro de la sublevación, lo cual le dio vital importancia a las agrupaciones de viento y percusión. Por otro, la simpatía por lo grande y lo enérgico significó una potenciación hacia las bandas de viento. Fuera de los teatros y de las salas de concierto, la Revolución generó una gran cantidad de música para consumir al aire libre en calles y plazas. Con la conmoción social producida por la propia Revolución, se experimentó y creó un nuevo género musical: la música de las grandes celebraciones.
“La Revolución produjo una moda concreta, desde la manera de vestir, de hablar, de comportarse,…” (Kaltenecker 2004)
© 2011. Carlos Diéguez Beltrán (Todos los Derechos Reservados)
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